Cinema

Cinéma / Théâtre


Article de : Amélie de Cazanove et Kalyane Fejtö
Kalyane Fejtö est psychologue et psychanalyste membre de la SPP. Co responsable de la rubrique Recherches de la RFP. Auteur de plusieurs articles parus dans la RFP, parmi lesquels « la post-adolescence, une phase de développement », « L’oreille et l’esprit, écoute musicale et écoute psychanalytique » ou « Prendre sa place dans la société ».

Amélie de Cazanove est psychologue et psychanalyste membre de la SPP. Co fondatrice de la revue en ligne http://lesenfantsdelapsychanlyse.com. Co-organise depuis 12 ans les Rencontres cinéma et psychanalyse, séminaire qui invite les cinéastes à discuter entre cinéma et psychanalyse

Cet entretien est initialement paru dans la Revue Française de Psychanalyse 2019/4 Vol.83 et nous le publions ici avec l'aimable autorisation des PUF

Entretien avec Arnaud Desplechin pour la Revue Française de Psychanalyse

Publié le 15/10/19

Distillant au gré de sa filmographie de nombreuses références à la psychanalyse, Arnaud Desplechin – cinéaste contemporain à l’œuvre exigeante et personnelle qui s’élabore de films en films – nous a donné l’envie de l’entendre sur son rapport à notre discipline dans son processus de création, dans l’élaboration de ses personnages, dans le passage des mots aux images, comme dans la possible représentation de la folie au cinéma…
Retrouver cet article dans son integralité sur le site de Cairn
 
Amélie de Cazanove et Kalyane Fejtö : Vous êtes un cinéaste qui fait explicitement référence à la psychanalyse dans vos films, comment avez-vous commencé à vous intéresser à cette discipline ?

Arnaud Desplechin : Tout commence par un choc de lecture. Je venais d’arriver à Paris pour y faire une école professionnelle de cinéma, l’Idhec. J’avais 17 ans. Depuis petit, ce qxui m’intéressait avant tout c’étaient les gestes techniques : brancher des projecteurs, charger le film dans une caméra… et j’ai vite compris que je ne ferai pas d’études classiques. À mon arrivée à Paris, j’ai lu dans Le Nouvel Observateur, un article de Sollers, je crois, qui disait que Lacan était l’homme le plus intelligent de France. J’ai commencé à lire un séminaire de Lacan que Serge Daney avait évoqué dans les Cahiers du cinéma, le séminaire XI sur le regard, avec Holbein sur la couverture. J’ai mis plusieurs années à le lire sans trop savoir ce que cela disait, mais cela m’a beaucoup enseigné. J’ai commencé à fréquenter les Séminaires de manière sporadique, incertaine, confuse. Je demandais à mes camarades parisiens, plus âgés, plus savants, ce qu’était l’objet petit a… Mais ils n’en savaient rien ! Alors j’ai essayé de continuer à manipuler cela… J’avais lu en terminale des ouvrages de Freud, mais c’est plus tard, quand j’ai terminé l’école, que j’ai lu les Cinq Psychanalyses et surtout « L’homme aux rats », qui est mon ami, mon frère… Et Inhibition, Symptôme et Angoisse que j’adore. J’ai alors découvert un grand écrivain. J’ai une lecture très romanesque de Freud, comme chez Philip Roth, j’aime le fait que l’auteur se mette en scène dans ses écrits et que le chemin de sa pensée devienne l’objet de chaque texte. Cette mise en crise de l’auteur à l’intérieur du texte me fascinait complètement et je suis tombé amoureux de ça. Par la suite j’ai fréquenté pas mal de psychanalystes par le cinéma, je lisais les Cahiers du cinéma qui faisaient souvent référence à la psychanalyse. Je pense à Pascal Bonitzer, à Jean Pierre Oudart. N’ayant pas fait d’étude, la découverte de Freud, de l’éthique de la psychanalyse m’a servi de vade-mecum philosophique et m’a accompagné. Quand j’ai commencé à devenir un homme, vers 25 ans, j’ai interrogé cette pensée selon laquelle on est toujours le maître de son chagrin, et qu’il ne sert à rien d’aller payer une fortune une personne qui ne vous dira rien. À la fin de Rois et Reine, je pense à une phrase où Mathieu dit au petit garçon : « Bien sûr, on a toujours raison mais peut être qu’on a un petit peu tort en plus. » En fait, cet « en plus » est formidable. Et donc on irait voir quelqu’un pour qu’il écoute non pas un « nous », ni un « je », mais un autre discours qui se tient à notre insu. Et cette éthique m’a aidé énormément dans la vie d’abord, mais aussi pour les films. Quand j’ai commencé à écrire des scénarii, je me suis rendu compte que cela m’avait nourri, je ne cherchais pas le fin mot du personnage, son secret, sa clef mais ce qui le met en crise, ce qui l’agit à son insu, ce qui peut le faire déraper… Cette perspective permet de donner de l’épaisseur aux personnages.

AC et KF : Votre lecture de la psychanalyse joue donc un rôle dans la manière d’élaborer vos personnages… Quand vous dites que vous vous intéressez à ce qui se joue à leur insu, cela pose la question de l’inconscient, de leur inconscient…
A. D. : Est-ce que les personnages ont un inconscient ? Je n’en suis toujours pas sûr ! L’auteur en a un, le texte aussi. C’est ce qui fait qu’on peut l’interpréter, lui conférer des significations. Le texte, il faut le faire chanter et ça c’est le travail des acteurs. Moi, mon travail c’est d’écrire ou de lire un texte, sans vraiment savoir ce qu’il veut dire. Je ne dois penser qu’à sa puissance dramatique. Plus tard, c’est aux acteurs de le décapsuler. C’est en regardant les acteurs que je commence à comprendre la trame, le sens qui vient affleurer.

AC et KF : La récurrence de vos personnages dans votre filmographie donne-t‑elle tout de même à « voir » une forme de manifestation de leur inconscient ? Par exemple, le Paul Dédalus du début n’est pas le même qu’à la fin…
A. D. : Non mais ils ont des traits en commun. Paul Dédalus a une histoire particulière avec la psychanalyse… Quand on voit les personnages de Woody Allen, ceux de la grande époque des années 70-80, ils témoignent de psychanalyses un peu réussies. Paul Dédalus, lui, dans Comment je me suis disputé…, c’est une psychanalyse ratée ! Il ne parle plus à son analyste, il se perd, il est fou de rage. Mais il y a des choses qui viennent résonner d’un âge à l’autre, chez les différents Paul Dédalus, que je comprends mieux à force de l’avoir pratiqué. Par exemple, je comprends mieux sa misogynie. Ce rapport difficile qu’il peut avoir avec les femmes. Je vois comment cela s’articule autour de sa mère, ce manque de mère qui l’accompagne dans les deux films.

AC et KF : C’est un effet d’après coup de vos films précédents ?
A. D. : Pour moi c’est très concret. Quand je commence à filmer, c’est pour comprendre quelque chose que je ne comprenais pas en lisant. Quand la scène se tourne, je réalise soudain : « Mais c’est pour ça que j’ai écrit ces mots bizarres. » Et là, ça vaut le coup de filmer, qu’il y ait du jeu de l’acteur. J’ai l’appétit de découvrir pourquoi une scène s’est passée comme ça.

Juste avant cet entretien, j’étais en plein travail sur mon nouveau film… Le portrait de deux femmes criminelles. Je ne sais pas pourquoi elles ont fait ça. Ce sont les actrices qui me le diront avec leur jeu. J’ai des hypothèses bien sûr, mais c’est dans le jeu que je vais vraiment comprendre. En cela ce peut être comparable à une séance, l’étincelle qui se passe, quand on réussit à faire rendre du sens à quelque chose.

AC et KF : Ces nouvelles questions qui émergent, vous poussent‑elles à faire revenir des personnages dans vos films ? 
A. D. : Il me semble que je trouve de bons noms de personnages de fiction, alors il me plaît de les réutiliser. Je pense à Bergman, j’ai revu la totalité de l’œuvre récemment et je voyais des prénoms et des noms qui revenaient d’un film à l’autre, sur trente ans… Et je me disais que c’est la même chose que de jouer avec des acteurs avec qui on a déjà joué. Un film, pour le faire, on retourne au grenier, on ouvre la malle, on y trouve quelques vieux outils, quelques accessoires et on essaie de fabriquer du nouveau. Il y a une expression de Yeats, pour parler de ces échoppes, de ces boutiques où l’on trouve des vieux tissus… The foul rag and bone shop of the heart…

Au départ des Trois Souvenirs de ma jeunesse, je me suis dit que je n’en avais pas fini avec Paul et Esther. Il y avait quelque chose d’eux que je n’avais pas eu la place de raconter dans Comment je me suis disputé… Le premier film commençait par : « Cela fait dix ans que Paul et Esther sont ensemble et cela fait dix ans que Paul et Esther ne s’entendent pas. » Eh bien, je n’avais pas raconté ces dix ans qui précédaient le film. Les deux héros étaient des provinciaux et ce motif, de la jeune femme provinciale et du jeune homme qui quitte la province avant elle, je le trouvais très romanesque et j’ai eu envie de le creuser.

J’ai filmé deux fois Ismaël Vuillard, qui est un personnage dans l’excès, la démesure, la provocation, la crise… J’avais un tel plaisir à filmer Mathieu… Je me rappelle le premier jour du tournage dans Rois et Reine, la scène où les deux infirmiers viennent le chercher pour l’emmener à l’hôpital. C’était compliqué à faire, on avait le trac. On a fait une prise ou deux, puis j’ai pris le rôle. Mathieu m’a regardé stupéfait : « Tu veux que j’aille aussi loin que ça ? ! » Il fallait que le personnage soit en surrégime tout le temps. Par la suite, j’ai eu envie de retrouver le fantôme de ce personnage qui vit d’autres aventures, mais toujours en surrégime. C’est ce que j’ai fait dans Les  Fantômes d’Ismaël. Ce qui m’a guidé avec la réutilisation du nom d’Ismaël, c’était l’envie de retrouver cette démesure du personnage. J’ai repris ce nom, comme une main tendue vers Mathieu…

AC et KF : Dans un sens on peut dire que vous vous intéressez aux mêmes thèmes que la psychanalyse et que vous fabriquez de la représentation à partir d’un travail sur l’intime dans son articulation avec le collectif…
A. D. : Je pense au statut de la vérité en psychanalyse : est-ce que quelqu’un a raison ou a tort ? Cette question m’ennuie, j’aime quand c’est plus ambigu que cela. La vérité : elle arrive, ce n’est pas quelque chose que l’on possède. Je parlais de Bergman ; chez lui, le vrai c’est quand quelque chose est irrémédiable. Dans Comment je me suis disputé…, Esther dit d’abord à Paul Dédalus : « Je serai ta veuve joyeuse », et après, elle l’appelle et lui dit en sanglotant : « Tu es mort pour moi »… Dans les deux cas, elle a raison.

C’est ainsi dans la situation analytique qui suspend le statut de la vérité. Deux personnes sont dans une pièce et espèrent que la vérité va arriver. La morale de la psychanalyse, c’est qu’on n’a pas raison tout seul. Bien sûr, on a raison mais à l’intérieur de nous, il y a quelqu’un d’autre, un enfant, une partie de nous qu’on ignore et qui a besoin de se faire entendre. Et c’est peut-être autrui qui peut s’occuper d’écouter cette autre voix. C’est ce genre de fiction qui m’intéresse.

Ça me frappe que la psychanalyse et le cinéma soient nés au même moment. J’ai cru comprendre que Freud découvre que bien sûr les rêves nous parlent, mais il n’y a pas de clefs des songes. Ce processus de la signification entre les rêves et les films me semble identique. Dans le film des frères Lumière, lorsque le train entre dans la gare de La Ciotat, je pense toujours à un taureau ou à un minotaure ; mais on peut le regarder sous un angle social, ou proustien… L’image nous fait signe, et on n’en finit pas de décrypter ces signes. Ou, dans le dernier plan de North by northwest , on pense à un rapport sexuel, quelque chose qui vient pénétrer, une menace. L’image photographique est polysémique… Je pense à cette phrase de Truffaut : « La vie c’est moins bien que les films », la vie est un peu surévaluée. Effectivement, les films nous réconcilient avec une vérité : le quotidien, quand ça ne signifie pas, quand on est dans la dépression, on se dit que tout est terne, ennuyeux. Mais c’est une illusion. Dès que vous filmez le réel et que vous le projetez, ça commence à signifier. Il me semble que c’est ce qui se joue pareillement chez l’analyste, vous avez une bribe de rêve, une expérience quotidienne, vous avez passé une mauvaise semaine, de l’ennui, et puis tout d’un coup quelque chose se déclenche, s’articule et « ça signifie ». Et ça c’est vrai, c’est plus vrai que l’ennui. Le monde adulte vous explique que le quotidien est ennuyeux tandis que le monde de l’enfance ça scintille de significations possibles. Ce qui fait que pour moi, le cinéma appartient en grande partie aux enfants, qui voient des choses que les adultes ne voient pas.

AC et KF : Si l’on revient sur la représentation que vous donnez de la psychiatrie, comme dans Rois et Reine à travers les aventures d’Ismaël Vuillard, il y a quelque chose de joyeux qui détonne avec la manière dont on représente « la folie » au cinéma…
A. D. : Ismaël Vuillard n’est pas fou, c’est un homme extrême, c’est sa sœur qui l’a fait interner… En fait, je n’ai jamais filmé la folie. Ou peut-être dans La Sentinelle dans lequel le personnage devient borderline à la fin… Mais je n’ai jamais vraiment osé filmer la folie, comme Bergman dans Persona, peut-être parce que c’est une peur qui m’habite… Il vaut mieux s’en amuser, la transformer en comédie. En fait, j’ai une seule expérience que je me reproche de n’avoir pas su filmer assez bien : c’est dans Un conte de Noël. Émile Berling a un épisode psychotique et attaque sa mère à coups de couteau. Quand on y pense, elle l’avait mérité. Il reprend son pénis et lui rentre dans le lard ! Et après il se jette par la fenêtre et se retrouve à l’hôpital. C’est tellement violent de représenter ce saut. Il y a quelque chose qui est très juste dans la performance d’Émile, et son geste rompt avec le langage, il y a un dysfonctionnement radical qui se fait.

Je pense à Sarabande  de Bergman, à l’avant-dernier plan sur la fille qui est psychotique et qui est en institution, une image de cauchemar, un peu expressionniste, qui est très juste. L’actrice lève les yeux et plus aucun contact n’est possible entre Liv Ulman et sa fille. C’est vertigineux, très difficile à filmer. Il me faudrait plusieurs années pour y arriver, je ne sais pas quand je pourrai faire cela.

AC et KF : Dans votre adaptation du livre de Devereux, Jimmy P., vous explorez la dimension du trauma à travers ce personnage.
A. D. : Oui, le trauma est important. Dans « Jimmy P. », on a tourné le premier jour l’arrivée de Jimmy devant Karl Menninger, avec Benicio del Toro. Je regrette toujours de ne pas lui avoir demandé d’aller plus loin et de manière plus spectaculaire dans sa réaction à l’enfermement. J’ai le souvenir ébloui de Benicio en Indien schizophrène dans The Pledge . Mais nous avions si peu d’argent, si peu de temps ! C’est cette crise de Jimmy qui fait dire aux Caucasiens que c’est un schizophrène. Il faut quelqu’un qui connaisse sa culture pour dénouer les codes et dire que ce type n’est pas fou du tout. Le chemin parcouru par le personnage de Jimmy aurait pu être plus vaste. Peut-être que la modestie des moyens de ce film a empêché ce déploiement…

C’est ma peur à moi d’être enfermé comme Jimmy, comme Ismaël. J’ai aussi peur d’être fou que j’ai peur de mes cauchemars. Quelque chose qui se passe dans votre tête et que vous ne pouvez pas contrôler. Quand ça arrive, vous faites comment ? Je suis très sensible à cet écart, quand une personne n’est plus dans le même registre de langage, quand on entend le son de la psychose… La voix, la structure de la phrase… Lorsqu’on sent que le langage n’est plus quelque chose que vous avez en commun, que la personne est totalement enfermée. Dans mes fantaisies, mes terreurs je me dis que cela pourrait m’arriver. C’est pour ça je préfère m’en amuser dans mes films.

AC et KF : Nous sommes sensibles à trois thèmes présents dans vos films : la représentation de la mort comme condition de la création, la rivalité fraternelle en tant qu’elle est constitutive de toutes les rivalités, et la haine comme condition de la séparation…
A. D. : Je reviens sur Paul Dédalus, personnage qui témoigne d’une incapacité en tant que fils d’aimer sa mère. Il se rend compte qu’il hait sa mère ou que sa mère le hait, c’est réversible. Ça me plaisait parce que c’est scandaleux. Dans le cinéma ou dans la fiction, un enfant se doit d’aimer sa mère. Un fils peut haïr son père mais pas sa mère. C’est pour ça que je l’ai appelé Dédalus. Dans le premier chapitre d’Ulysse de Joyce, Mulligan dit à Dédalus : « Ta mère a crevé à l’hôpital » et Stephen Dedalus répond : « Personne n’insulte ma mère sauf moi »… Effectivement, il n’est pas allé pleurer à l’enterrement. C’est un divorce complet. Et c’était tellement choquant, scandaleux, une chose interdite à raconter, que je me suis jeté dessus. Il y avait un tel franchissement d’interdit, et une peur aussi. Dans Comment je me suis disputé, Paul Dedalus quand il drague Jeanne Balibar au restaurant, fait une méchante blague sur sa mère, morte d’un cancer du sein. À chaque fois qu’il fait la blague, je me dis : « Tu ne devrais pas faire cette blague, ça ne se fait pas, c’est un péché. » Et à chaque fois que le film est projeté, il la refait cette blague, c’est irrémédiable. Au début du film, dans le récit inaugural, on voit Paul Dedalus, enfant, faire son autobiographie romanesque « à la Stevenson », et sa mère reproche à son fils d’avoir dit du mal de ses parents. En fait elle lui scie les jambes et l’empêche de jamais partir. Elle reçoit une haine phénoménale en retour. La scène est filmée à Roubaix en contrejour, la mère fait très peur. Et le père est victime de la mère. Ce sont des familles que je n’avais jamais vu racontées au cinéma.

AC et KF : Dans Rois et Reine, le franchissement de l’interdit est dans l’autre sens.
A. D. : Oui, il s’agit de la haine du père pour sa fille, la plus formidable que j’ai filmée ! Le père se défend contre une passion érotique qu’il a pour sa fille. Il la protège et s’occupe de tout après la mort de son amant, pour récupérer l’enfant. Il faut qu’il y ait quelqu’un d’autre pour dénouer le couple terrible qu’ils forment tous les deux. C’est comme Le Roi Lear qui pose chaque fois à Cordelia la même question : « Est-ce que tu m’aimerais plus que tu aimes ton mari ? » Mais Cordelia dit non à son père, contrairement à Emmanuelle Devos qui ne sait pas dire non et qui est prise dans une spirale de haine qui la dépasse, qui la brûle et la marque. Elle appartient à son père, c’est son objet. La performance de Garrel était incroyable. Ça a beaucoup touché Emmanuelle qui n’avait pas encore eu de père au cinéma, ce couple amoureux qui devient un couple submergé par la haine. Alors que le personnage masculin, joué par Mathieu Amalric, est plus combatif envers sa mère, Nora est plus frêle, elle n’a pas cette défense.

J’ai mis au début du film, le générique de Breakfast at Tiffany’s . Dans ce film, le personnage joué par Audrey Hepburn a connu tellement de choses moches qu’elle ne veut plus que ce qui est joli. Nora c’est pareil, elle a un appétit que les choses soient jolies. Elle veut que tout soit net, propre. Cet appétit est faux. Mais Ismaël a aussi quelque chose de faux. Il a un appétit de souffrance alors qu’il ne souffre de rien, il a le cul bordé de nouilles du début à la fin ! Dans ma note d’intention au CNC, je disais que le personnage se voyait en doloriste absolu, en bon catholique. Il recherche la souffrance, alors que quelles que soient ses mésaventures, tout lui réussit toujours à la fin. Nora, dans un esprit protestant ne se plaint jamais. On pourrait dire que c’est la fille d’un pasteur incestueux. La somme de malheurs qui lui arrive est incommensurable, et elle défend l’idée d’une harmonie qu’elle n’arrive jamais à accomplir.

AC et KF : Nous en venons à votre documentaire, L’Aimée. Qu’est-ce qui vous a conduit à passer de la fiction au documentaire ?
A. D. : En préambule, je pourrais dire, en revenant à mon premier film, La Vie des morts, que toute l’intrigue était ratée ! Personne n’a jamais compris l’histoire de ce film. En fait, c’est une fille qui est enceinte de son cousin mourant, c’est un film à la Cronenberg. Mais j’ai raconté les choses de manière trop confuse. Et avec LAimée, j’ai aussi raconté les choses de manière confuse !
Pour vous répondre maintenant, je dirais qu’en réalité, je voyais ce documentaire presque comme une fiction. Car, contrairement à mon personnage dans le film, ma mère est encore vivante, j’ai des sœurs, des nièces… Dans L’Aimée, la famille est organisée autour d’un père qui est tout seul. Il y a aussi deux frères : l’un stérile, moi et l’autre qui a trois garçons, mon frère. Et tous ces hommes parlent d’une femme qui est morte. J’aimais cette structure qui faisait plus cinématographique.

Dans le récit, le narrateur, moi en l’occurrence, perd une personne qui lui est chère et dont il n’a pas d’image. Ça c’est autobiographique. Et il s’accroche à une ressemblance entre une grande tante et la personne perdue. On voit juste un dessin que le narrateur a fait, mais c’est une image à la place d’une autre qui manque douloureusement. Quand j’ai commencé à faire ce film qui est improvisé, j’avais un deuil à passer. Je pensais à Vertigo  dont la musique accompagne le film. Quand la mort arrive, on se demande si on a su vraiment aimer la personne qui manque, ou si on n’a su aimer qu’une image. Est-ce qu’on a seulement connu la personne que l’on pleure ? J’ai donc commencé le film autour de cela, comme un mausolée pour un personnage qui n’est pas nommé dans le film, et que le narrateur regrette. La suite n’était pas vraiment prévue. Tout d’un coup, mon père s’est mis à parler de cent histoires. Notamment toute l’histoire du tableau de cette mère qu’il n’a pas connue. Et j’ai retrouvé ce qui m’intéressait aussi dans Rois et Reine : les enfants posthumes. C’est comme un conte fantastique. C’est étrange parce que mon père a été posthume de mère, sa mère était mourante quand il est né. Et puis il y a la seconde femme de son père, qui l’adopte très tard, quand il avait quarante ou cinquante ans. À la fin, elle le confondait et ne savait plus si elle était la mère réelle ou non. J’ai donc fait un film en partant de cette femme qui me manquait et cela m’a conduit à l’histoire de mon père, qui n’a pas connu sa mère. Cette incertitude entre ces portraits de femmes méconnues me plaisait.

Il y a comme une vérité de cinéma, qui tournerait autour de deux propositions. La première : le fait que « toujours un homme n’a pas su défendre une femme ». C’est à cette impuissance que je mesure la virilité d’un personnage. Mon père n’a jamais su protéger sa mère de la mort. Dans Vertigo, on sent que le personnage joué par Jimmy Stewart est en deuil tout le temps. Par deux fois, il n’a pas pu empêcher une femme de tomber. C’est cela que je trouve sublime dans l’accès à l’amour, c’est le fait qu’on l’ait raté. D’un autre côté, et c’est l’autre proposition, dans L’Aimée comme dans Rois et Reine, « une femme toujours a déjà tué un homme ». Elle a repoussé un père, moqué un frère, détesté un oncle, rejeté un garçon dans la cour de récréation… Et elle mesure avec vertige cette possibilité-là, cette capacité à tuer un homme.  

Ces deux motifs sont en réponse : l’impuissance masculine et la terreur devant un pouvoir féminin sont des thèmes qui m’habitent très fort.

Pour moi, il n’y a pas de différence entre le documentaire et la fiction. Dans le documentaire, ce n’est pas moi. D’ailleurs je suis déguisé, j’ai un chapeau ! J’ai commencé par vous dire tout ce qui me semble raté dans le film, et pourtant quelque chose vient apaiser le deuil du narrateur à la fin, quand le père dit : « Je ne l’ai pas connue » et je lui réponds : « Oui, mais elle, elle t’a connu. » Quand je pense à mes propres deuils, j’ai une seule certitude, c’est que j’ai été connu. Ma réussite, c’est le fait que mon père m’ait fait ce cadeau, par cette phrase, à la fin du film.

AC et KF : Peut‑on dire que dans vos films, la mort serait comme le point de départ du processus de création ?
A. D. : Effectivement, lorsque quelqu’un disparaît, il faut qu’il laisse une trace dans la communauté des vivants. Je ne me rappelle plus quel écrivain russe, qui, voyant les premiers films muets, en 1900, écrivait : « C’est affreux le cinéma, on voit des fantômes sur un écran. » C’est vrai qu’au début de l’envie de créer, il y a ce désir de récupérer certaines personnes qui sont mortes, avec des bouts d’histoires. La question est de les ramener dans le tableau d’une manière ou d’une autre. Je prête ce désir à mes personnages qui essaient de récupérer leurs morts. Inversement, dans mon premier film, Marianne Denicourt est une sorte de Vierge Marie à l’envers qui donne la mort. Comme elle ne peut pas donner la vie, c’est le don minimum qu’elle peut faire.

Mais je vous réponds avec trouble car je m’apprête à filmer l’histoire de deux meurtrières. Je vais tourner et retourner à Roubaix ! Peut-être pour la dernière fois avec ce film-là, enfin on ne sait jamais. Je pars d’un fait divers qui avait fait grand bruit. C’est un meurtre à la Crime et Châtiment, un meurtre qui peut paraître sordide, et j’essaie de filmer des femmes qui ne le sont pas, qui n’ont pas des vies faciles, et qui passent à l’acte. On ne voit pas le meurtre à proprement parler. Filmer un meurtre, je ne sais pas faire. Je pense qu’à un moment elles sont devenues folles. C’est mystérieux et donc intéressant.

AC et KF : Il y a dans vos films une certaine « dimension scandaleuse » autour de la filiation. Paul dans Un conte de Noël ne s’entend pas avec sa mère et lui redonne la vie en lui donnant un organe. Dans Rois et Reine, Ismaël refuse d’adopter Elias qu’il a pourtant élevé et auquel il est très attaché. Ce que sa psychanalyste lui formule d’ailleurs comme un interdit « Il est hors de questions que vous l’adoptiez ! »
A. D. : Je crois qu’au départ Ismaël est persuadé qu’il va adopter Elias.
Lorsque son analyste lui dit « il est hors de question que vous adoptiez Elias ! », Ismaël referme la porte et part l’adopter ! Si mon analyste me dit d’aller à droite, je vais à gauche ! Il fait le voyage à Roubaix pour régler les questions administratives. Or dans la dernière scène il ne l’adopte pas. Pourquoi ? Où est la clef pour qu’il revienne sur sa décision ?

J’avais écrit une scène fictionnelle mais basée sur la réalité de la vie quotidienne à Roubaix avec une certaine violence, que je trouvais juste. C’est la scène de l’épicerie qui permettait d’attraper en comédie des choses qui ne sont pas vécues de manière comique. Comme on s’inquiétait que le film soit trop long, on cherchait à raccourcir le scénario et cette scène pouvait être supprimée. Roger Bohbot le scénariste avec lequel je travaillais sur la structure du film a trouvé l’explication talmudique au fait qu’Ismaël n’adopte finalement pas Elias. On sait par la scène chez l’analyste, que notre héros a une grand-mère adoptive. Le père incarné par J.-P. Roussillon paraît vulnérable et fragile, avec cette voix grave et en même temps flûtée. Ismaël pense tout le temps qu’il doit protéger, réparer quelque chose de son père. Et quand les voyous attaquent l’épicerie, le père se défend avec aisance, c’est Clint Eastwood ! Ismaël se dit alors que son père n’a pas besoin d’être réparé. C’est alors qu’il se dit qu’il ne doit pas réparer par l’adoption, l’adoption de son propre père par la grand-mère. Son projet ambigu d’adopter Elias est obsolète. Donc la scène du hold-up a une nécessité narrative pure puisque c’est par là qu’Ismaël renonce à l’adoption. Grâce à ces explications talmudiques, tout d’un coup le sens arrive…

AC et KF : Le sens après-coup, puisque vous l’aviez déjà écrit ?
A. D. : On rêve d’abord et après on essaye de fabriquer du sens. Lacan dans Télévision parle de « raser le sens », le frôler, non pas le figer mais arriver à l’effleurer quand il passe.

AC et KF : Votre cinéma parle beaucoup mais l’image y est importante. À propos du premier séminaire que vous avez lu sur le regard, dans votre désir très jeune de vouloir faire du cinéma, quelle place occupe la représentation imagée ?
A. D. : Il y a même une certaine fascination pour les images. La question politique m’importe. Qu’est-ce qui est progressiste et qu’est-ce qui ne l’est pas ? Un texte de Stanley Cavell sur Band Wagon et la question afro-américaine évoque Fred Astaire en train de se faire cirer les chaussures par un danseur afro-américain. C’est une image très ambiguë. Est-ce une image d’asservissement ou est-ce une apologie ? La scène est totalement indécidable. C’est le premier film où un afro-américain est cité au générique du début. Le cireur de chaussures était le maître de Fred Astaire, celui qui inventait ses routines. C’est un hommage qui est rendu à son prof et en même temps, le Noir est celui qui cire les chaussures. C’est une ambiguïté incroyablement violente.

AC et KF : On se dirige du côté de la représentation interdite, de ce qui est interdit à représenter. La fascination des images aurait un lien avec l’image interdite ? Il y a forcément une tentation à transgresser cet interdit ?
A. D. : À propos des images interdites et les images qui m’ont frappé immédiatement, il y a le film de Dreyer, Ordet , vu très jeune, beaucoup trop jeune. Quand je l’ai vu j’avais encore la foi, j’étais terrifié par la représentation de la résurrection. Je croyais que j’allais aller en enfer parce que j’avais vu un tel film. Il y a la puissance des blancs chez Dreyer, ce sont des images qui font signe. Je ne m’en suis pas remis !

AC et KF : Une dimension traumatique ?
A. D. : C’est très agréable, fondateur en tous cas. C’est curieux mais je crois qu’on va voir des films pour être traumatisé, pour voir des images interdites. Des images qui nous font signe par leur opacité et charge à nous ensuite de les décapsuler, peu à peu de les faire chanter.

AC et KF : Dans cette ligne, on ne peut s’empêcher d’associer l’idée de la représentation interdite avec Claude Lanzmann et son film Shoah , qui a réussi à filmer l’infilmable. Vous étiez très liés, vous pourriez nous en parler ?
A. D. : Comme tous les petits français j’ai vu Nuit et Brouillard  très jeune, beaucoup trop jeune. Mais j’en suis ravi, ça fait partie avec Ordet des films avec une dimension traumatique vus trop jeune.
Quand j’ai vu Shoah, ce jour-là je suis devenu spectateur, avant je ne l’étais pas. Shoah a fait de moi un spectateur.

La première fois que je l’ai vu, j’étais furieux, heurté. Il y avait plein de choses que je ne comprenais pas. Par exemple, la conférence de Wannsee se résume à trois plans et dure une minute trente sur un film de neuf heures. Par ailleurs, la scène devant l’église dure un temps interminable. Pourquoi cette temporalité ? Ou encore pourquoi toute la dernière partie qui se termine sur le ghetto de Varsovie ? Plein de choses me restaient opaques et je me sentais attaqué par le film. Je ne comprenais pas ce que je regardais. Ça n’est pas un reportage, ça n’est pas un film historique, ça n’est pas chronologique… et donc je bataillais contre le film. Ensuite je fus incapable de dire ce que j’avais vu. Je savais que j’avais vu un film mais je ne savais pas ce que j’avais vu. Je voulais parler de Shoah, que personne autour de moi n’avait encore vu, mais je pleurais trop dès que je me mettais à parler. Un ami de mon père, psychanalyste, Jacques Asher, celui qui a écrit La Greffe (point de départ de Un conte de Noël) m’a parlé d’une interview de Lanzmann dans la Nouvelle Revue de Psychanalyse.

À l’époque Lanzmann était très peu considéré par les cinéphiles mais il l’était par les philosophes, les poètes et les psychanalystes. Cet entretien m’a beaucoup aidé à digérer ce que j’avais vu pour pouvoir commencer à en parler. Il m’est apparu que, derrière ce « scandale » de passer autant de temps sur la question polonaise et si peu par exemple sur la conférence de Wannsee, il y a que le film n’est pas une explication.
Ce qui s’est passé est impensable, ce qui est impensable en bonne logique, n’existe pas. Or ça a existé, les Polonais sont la matérialité de la chose, le scandale de ça a eu lieu.

Ils sont aussi la métaphore du spectateur. Ils ne sont pas victimes, ni bourreaux, ce qui reste c’est la fonction de témoin. Vous voyez quelque chose et que pouvez-vous faire ? Rien ! Comme Karski, rien ! Alors peut être comme lui, comme Karski, vous pouvez faire quelque chose, vous pouvez dire un tout petit bout du spectacle de cinéma que vous avez vu à quelqu’un d’autre et ça va lui donner envie de voir le film. Lanzmann a inventé cette mise en crise du spectateur moderne. C’est dans ce sens-là que je m’autorise à dire qu’il a fait de moi le spectateur que je suis.

AC et KF : Vous pensez que ça a modifié quelque chose dans votre manière de créer ?
A. D. : C’est une histoire très générationnelle, j’ai été l’enfant de deux films, Fanny et Alexandre  et Shoah. J’espère avoir été au rendez-vous du cinéma de mon époque. À l’époque Shoah était le film que tout le monde attendait, mais pas de la part de Lanzmann. J’avais une vingtaine d’années, et Godard disait dans les Cahiers du cinéma, le cinéma ira mieux, le monde ira mieux, si on arrive enfin à filmer les camps d’extermination. Godard disait qu’il faudrait le faire du point de vue des bourreaux. Comme c’était Godard, j’imaginais qu’il avait raison. En fait pas du tout, Godard avait oublié les témoins. Chaque fois il mettait victimes et bourreaux face à face. Et puis tout un coup un type a dit, on prend les choses de manière un tout petit peu plus compliquées, un angle un peu plus analytique avec du tiers. Et ce tiers-là, Lanzmann l’a inventé.

AC et KF : Vous revendiquez plutôt l’idée d’un assemblage d’histoires et l’idée de faire plusieurs films en un. Vous proposez plusieurs versions d’une même histoire dans la succession des films et au-delà à l’intérieur d’un même film…
A. D. : C’est parce que ma tête fonctionne comme ça ! Évidemment ça terrifie le producteur avec qui je travaille. Quand je raconte, je digresse, je repars, c’est plus amusant. J’adore raconter des histoires mais quand je fabrique un film, je cherche une sorte de dessein caché qui fait que tout se tient. Une seule histoire qui tient sur une idée très simple à laquelle on ajoute des motifs, des variations comme dans la musique baroque ou le rap.

Par exemple avec Comment je me suis disputé…, on ne sait pas tout au long du film et jusqu’à la fin, si c’est un type qui s’endort ou qui se réveille. Il est comme Descartes : il ne sait pas s’il a jamais été en vie. Et il va essayer pendant tout le film de répondre au doute sceptique cartésien, et là-dessus il lui arrive plein de petites histoires variées, certaines sont amusantes, certaines tristes, d’autres tragiques ou burlesques, mais il y a un seul motif qui nous conduit jusqu’à la fin du film. Par la question sentimentale, ou par la question de la rivalité, la haine du rival ou d’avoir connu des femmes fait que bon an mal an, notre héros est sans doute réveillé. En rajoutant des histoires à côté, comme son frère qui veut devenir prêtre, l’ensemble devient beaucoup plus tangible et incarné.

AC et KF : Cela ouvre d’ailleurs sur la question religieuse, la présence de la foi dans vos films…
A. D. : J’aime bien demander à mes personnages s’ils croient. Je ne sais pas s’ils ont un inconscient mais la croyance m’intéresse. Aujourd’hui tout le monde fait l’esprit fort en disant que la question de Dieu est réglée. Je crois que la question de Dieu n’est absolument pas réglée, alors demander à mes personnages où ils en sont sur cette question et si eux ne peuvent y répondre, interroger le rapport à la foi des parents ou des grands-parents me semble un matériau très intéressant.

Nous vous remercions Arnaud Desplechin de vous être prêté au jeu de cet entretien et pour la générosité de vos réponses éclairantes.
Entretien réalisé à Paris le 19 septembre 2018
Nous remercions les PUF pour avoir autorisé cette publication. Cet entretien est initialement paru dans la Revue Française de Psychanalyse 2019/4 Vol. 83. Retrouver l'ensemble des articles du numéro de la RFP sur le site de Cairn 

Filmographie d’Arnaud Desplechin
La Vie des morts, 1991. 
La Sentinelle, 1992.
Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), 1996.
Esther Kahn, 2000.
Leo, en jouant « Dans la compagnie des hommes », 2003.
Rois et Reine, 2004.
L’Aimée, 2007 (Documentaire). 
Un conte de Noël, 2008.
Jimmy P. (Psychothérapie d’un Indien des plaines), 2013.
La Forêt, 2014 (Téléfilm).
Trois souvenirs de ma jeunesse, 2015. 
Les Fantômes d’Ismaël, 2017.
Roubaix, une lumière, 2019.

Amélie de Cazanove
191, rue du temple
75003 Paris
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Kalyane Fejtö
40, rue Pascal
75013 Paris
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